銅器調調的歷史是金屬管固定物理和音樂品味的傳統期望之間的常規談判。 從文艺复兴的自然角到全色的現代瓣球器,每個時代都塑造了銅器演奏者如何發揮投影的風格,以及組合者如何就聲音“調調調 ” 达成一致。 理解這項演化不仅揭示了樂器制造者的技术智慧,也揭示了界定音樂標準的文化力量。

早期的 Brass 器械剪接與圖寧

早在現代的阀門系統之前,天然小號、麻布和獵角等銅器就只靠改變玩家的浮雕和器體管的长度而產生聲音。 這些早期設計 — — 通常是用銅或銀做的 — — 都缺乏改變音效的机械手段,因此每部器體都基本被鎖在了一個琴管系列中。 比如,天然小號只能在其大調系列中演奏音符,使得微調的灵活性極受限制。

許多音樂家都覺得自己是「傳統」的樂隊,

投球標準的最早存檔來自器官建築者,他們需要固定的管長才能產生具体的音符。這些「管子投球 」 相當不同:一個德國城市的A可能相当于另一個城市的B ⁇ 平。對黃銅手來說,當他們試圖用不同标准的器官來演奏時,問題就更形复杂。在许多情况下,小號手會用壞蛋來提升或降低整体投球,而這個做法在古典時代一直很長。

更古老的銅器,如羅馬式cornu和中世纪buisine[ 相關的音效原理。雖然我們缺乏那些时期的精确音調測量,但考古重建表明,其調整也一樣不规范。在法院和军事背景中使用的長直喇叭[, 建造成一個鍵;任何音調的變都需用不同的音效。 限制一直持续到中世纪後期的滑動原理( 長音的音) 發展, 使玩家在演奏時可以調整管長 。

麻布(shallbut) — — 現代長音的文艺复兴祖先 — — 是最早的通过動滑動提供连续音調調的銅器之一。 這讓麻布(shallbut)玩家在全體調整方面有重大的優勢, 因為他們可以实时校正音調。 然而, 即使是麻布(shallbut)的滑動也有限制: 玩家必須學習每張音調的精确臂位, 并且樂器仍需要強大的浮雕才能在音調系列中把音調居中心。

巴洛克和古典期的皮奇標準的崛起

17 和 18 世紀, 管弦樂團和室內合唱團越來越制度化, 共同的參考投手需求越來越尖锐。 然而,真正的标准化仍然渺茫。 相反, 兩個不同的投手球場出現了: Chorton (choir pitch) Kammerton [] (chamber pitch) 。 CHorton通常被用在聖樂中, 并且常常是半音或比Kammerton 更高的音, 控制世俗和庭院內的場所。

  • 通常在A=460-480Hz左右, 這種更高的標準幫助器官投射到大教堂,
  • 通常在A=415 Hz(比現代投手低了整整一步)附近, 這個更低的標準適合更柔軟、更親密的室樂音,

對於巴洛克時代的喇叭手和喇叭手,這意味著携带不同的樂器或使用調音位調調整兩世界。 約翰·塞巴斯蒂安·巴赫作品中著名的「轉換問題 ” , 角部分用C寫,而音效則用D或E ⁇ fil, 直接是這些競爭的投球標準造成的。 许多現代的「器械合唱團」現在都用小號調調給Chorton(約A=466 Hz), 以配合原管弦投放,而其他作品則可能在坎默頓實現。

法國出現了一個有些不同的標準:ton de la chambre du roi ,或說"王室的皮奇," 徘徊在A=393–400 Hz左右。 如此低音率使得法國巴洛克音樂具有其特色透明度。 与此同时,意大利和奧地利法院也常使用更接近现代A=430–435 Hz的音效。 缺乏通用的參考,意味樂器制造者必須是專家,能與其客戶的特定音效文化相匹配。

撒克遜州選舉官的庭院中,有一種特別生動的投球變化。 在德累斯顿,法院的教堂管弦樂器被調到霍頓,而歌劇院管弦樂團使用坎默頓。法院雇用的喇叭手必須擁有兩種標準的樂器。 至少有一次,另一德國州的一个巡演的歌舞團發現,他們的黃铜演奏者樂器是德累斯顿歌劇的第三小樂器,需要新作弊者及調音位的紧急命令。

阀門的發展及其对 ⁇ 的影響

19世纪初,青銅器設計的地震轉變:阀門的發明。 在阀門之前,青銅器依靠騙子、手停(角)和滑行調整(trombones)來改變投球。 最早的實際阀門是1814年左右由普魯士的海因里希·斯托爾策爾(Heinrich Stölzel)和弗里德里希·布利赫梅爾(Friedrich Blühmel)獨立發展的,被放任的表演者立刻在管線間切換,从而可以完全进入色學範圍。

阀門大大提升了調調灵活性。 帶兩三個活塞阀門的小號可以小增量調整其长度, 使玩家有能力在飛行中校正接觸。 這對全體演奏來說是一大跨越, 因為銅器部分現在可以更精确地調整弦和木風。 然而早期的阀門機制常常很粗糙, 氣流不均匀, 封鎖也很差。 器械制造者如Adolphe Sax、Jean-Baptiste Arban, 以及后来的Vincent Bach 不懈地工作, 完善了阀門動作、 旋轉設計和幾何等。

旋轉阀在歐洲中部和东部流行,尤其是角和小號,因為它比早期活塞更平滑的氣流和安靜的動作。 另一方面,在法國、英國和美国占主导地位的活塞阀,因其快速反應和修复的便利而著稱。 到19世纪中叶,大部分專業的銅器都配有某种形式的瓣管系統,使玩家對彈出的控制前所未有。

這種技術進步與樂隊樂隊的標準化努力相當相當, 樂隊越來越多, 各地的樂隊也越來越多, 球隊的混亂變得不可忍受。 球門讓黃銅手更容易調整, 以适应他們遇到的標準, 但也提出了一個新問題: 標準應該是?

其它創意有助于完善輸入。 調制滑動( 一個可動的 U ⁇ 形管) 的發明讓玩家可以以小增量調整器械的總長, 而不會改變騙子。 發動了 Brühmel ⁇ Stölzel 補償機制等 阀門合稱的補償系統, 提高了音符的精度。 這些技術解决方案使音效段成為了管弦樂演奏的更可靠的基礎 — 參考音號本身仍然在流動中。

一個令人著迷的副點是1850年代和1860年代,在許多德國歌劇院中出現了「高音 ” ( A=452–455 Hz ) 。 這種音效常常是用縮短主要管子來完成的,有時甚至可以縮短一英寸。 那些突然從低音(A=435)的城市搬到高音的玩家要么要買新音效,要么要重建现有的音效,而這又很耗費時,但科技比以前容易調整,但無法解决缺少普遍標準的根本問題。

十九和二十百年的皮奇的标准化

1859年,一個政府委員會把音效標準定在了A=435 Hz, 也就是國內最早的标准化試驗之一。 法國的音效被許多洲管弦樂團所采用, 但比一些意大利和英語圈使用的低音效(A=428–430 Hz ) 更高。

德國和奧地利缺乏一個统一的州,因此差异更大。 在维也纳,愛樂樂團早在1860年代就調整到A=440 Hz,柏林管弦樂團就保持接近A=435. 几十年后,一些德國歌劇院仍然流行著「高音 ” ( A=452–455 Hz ) 。 結果是混亂的景色,在歌劇公司中,黃銅玩家需要搭乘多套樂器或使用特殊的調音滑行來配合每個會址。

20世纪初,随着國際錄音和廣播的兴起,轉折點來了。 唱片公司、管弦樂團和樂器制造商,特别是在美國和英國,開始游说,要求一個普遍接受的音樂會。 1939年,國際標準協會(ISA)推薦了A=440 Hz, 很快得到了BBC、美國音樂家聯盟以及最终在1955年獲得國際标准化組織(ISO)的认可。

ISO 16:1975將 A=440 Hz 定义为標準調音的音效, 而几乎所有現代的銅器都設計在這個參考中最適合演奏。 然而, 一些歷史上的 ⁇ 性演奏團體有意采用低或高音效來重製時期音效。 例如, 很多早期的音樂小號和角音播放器現在使用建築於 A=415 Hz(巴洛克音效) 或 A=430 Hz(古典維安納斯音效) 的音效 。

此外,1939年的标准并没有完全消除變化。 如今,很多歐洲管弦樂團的曲調為A=442甚至A=443,特别是在中欧,其曲調稍稍亮。 一些美國管弦樂團的曲調已向上飘移到A=441或A=442。 尽管這些差別很小(大约比A=440高8-12美分 ) , 但需要黃铜演奏家调整其調調滑和浮雕。 現代的解決法往往是用灵活的調滑工具,可以覆盖438-445赫的範圍,而不影响樂器的谐調設。

歷史性布拉斯器械與現代小品的挑戰

音樂家們在演奏歷史的青銅樂器(或忠誠的复制)時,會遇到一些阻礙。 根本的問題是20世纪前大多是為A=440 Hz以外的音效而建的。 在Chorton pitch為D建造的天然喇叭在现代A=440吹吹時,大概是半音尖,它會發出一個聽起來很聰明但可能與全體相撞的樂器。

  • 根據現代樂團的傳統, 許多歷史的銅器都無法降低或提升到幾分之多。 一個巴洛克小號可能會鎖在一個離現代樂團很遠的投球區。
  • 反之,在波斯語中,波斯語的波斯語的波斯語的波斯語的波斯語的波斯語的波斯語的波斯語的波斯語的波斯語的波斯語的波斯語的波斯語的波斯語的波斯語的波斯語的波斯語的波斯語的波斯語的波斯語的波斯語的波,是古斯語的波斯語的波斯語的波斯語的波斯語的波斯語的波斯語的波斯語的波斯語的波斯語的波斯語的波斯語的波斯語的波斯語的波斯語的波斯語的波斯語的波斯語的波斯語的波斯語的波斯語的波斯語的波斯語的波斯語的波斯语是:波斯語的波斯語的波斯語的波斯語的波斯語的波波斯語的波波波波,波斯語的波斯語的波斯語的波斯語的波斯語的波斯語的波斯語的
  • 使用复制品 – 現代製造者如Günther Hett、Richard Seraphinoff和John Foster, 製作歷史器械的拷贝,

古音樂學院、英國巴洛克獨奏家、啟蒙時代的管弦樂團等文學群組,通常會用這些翻版再造巴赫、漢德尔、莫扎特和貝多芬的音效世界。 在這些環境中,青銅手們會用精巧的浮雕調整和口琴的“溫度”來調整弦和風,而弦和風也都和歷史的音調一致。 這種方式為了歷史真實性和內部融合而犧牲了現代的便利。

現代管弦樂演奏者通常會轉換青銅部分。 原本為「 D 」 ( 發音在Chorton) 的巴洛克小號部分可以用B ⁇ flap或C的現代小號演奏, 讀取整一步。 雖然這保留了原定的音調,但可以改變樂器的潮流和敏捷性。 有些導演更喜歡把整首音調調調調降低到下調(例如A=430)來容纳時期的青銅, 但這在專業團體之外是少見的。

第三个挑戰是許多歷史的銅器在琴管系列中都有非標準調調的倾向。 例如, 自然號角的第7個部分(自然第七個) 和 等溫度相比是明顯平坦的。 巴洛克玩家接受了關注的訓練, 但當在現代的環境中玩耍時, 調整可以把合唱團拉出調整。 正因如此, 歷史上的銅器玩家才會專心做「 調整” 的演習, 也正因如此, 一些翻印機製者才開始把小孔或調整埠 調整到最難的部位。

技术进步和现代教育做法

現今的黃铜玩家有一套工具,甚至一個世紀前都無法想象。 高精度感應器的电子調音器可以即時顯示音效偏差,使玩家可以实时調整其浮雕、滑翔位置甚至口具的放置。 數位調音器可以校正錄制工作室中的小調音問題,一些先进的器械現在也裝入了可調音管或模組調音滑翔機,以在A=440、A=442和A=443(歐洲管弦樂團中常见)之間快速變化。

器械制造者繼續完善銅器的口徑反應。 輕量合金、電腦敲鐘器和激光導引制造的發展使得可以用很少的努力,在全程范围内發揮調整的器械。 然而,歷史上的投球變化仍是個宝贵的教訓: 發射「正确」的理念是現代的發明,而不是普世法則。

歷史投球標準的研究也加速了,這要归功于數位化的檔案和時期樂器的音效分析。 生物學家和音樂學家現在可以测量歷史器官、幸存的青銅樂器和從過去開始的曲線的准确投球量。 這個資料既可以幫助表演實驗,也可以幫助建立翻譯器,讓現代觀眾可以聽到其原貌中可能發出的音樂。

現代的銅管手對調調整的理解超越了投注的提法,而包括了真正的演化。 很多專業管弦樂手都使用「表達式 ” 調整,其中的銅管部分故意改變某些和弦的調整(例如,主要部分演奏的音調略平和,略微尖锐 ) , 以提升調整的共振性。 這種在前溫度時期根深蒂固的做法,由于教學的强调聽力和灵活性而不是僵硬的遵守調調調調的表演,而重新出現。

現代科技的用法也延伸到了器械設計。 電腦辅助設計(CAD)讓製造者可以模拟每毫米管、鐘照明彈和口具形的音效。 有些製造者現在提供「新歷史」器械, 即用巴洛克器械的發動器和敲擊器建造的现代喇叭和喇叭, 但有精确計算的阀門滑行和調整机制, 使玩家可以簡單地用滑行調整來調整歷史和現代的音效。 這些混合器在音樂學訓練中尤其流行, 學生必須掌握時期和現代管弦演奏的習慣性。

對於更進一步的歷史背景, 青銅器上的布利坦尼卡項目 提供了對樂器演化的優秀概述。 關於歷史音標的音樂學文章 提供了對以前許多國家和地區參考的深度潛入。 而對於現代的表演實驗, 圣弗朗西斯科交響樂團的銅資源 說明了現代管弦樂團如何處理今天的調調整挑戰。

關鍵外傳: 布拉斯器械的演化

  1. 傳言標準因區域與時代而大不相同。
  2. 相對的投球球場(高)和坎默頓(低)出現。
  3. 於19世紀初發明的阀門 使黃銅球員有了前所未有的投球灵活性 但參考投球的标准化卻落在了后面
  4. 國家投球標準(如法國A=435,德國高投球)一直持續到20世紀中叶,
  5. 歷史樂器通常需要專業技術和調整才能與現代综艺集成,
  6. 現代科技從電子調音器到音效优化的設計, 都简化了投球管理,

青銅樂器調整的故事是常年的調整,既有文字的,也有圖象的。 從自然小號的固定到用現代的阀門和电子的無止境的微調,青銅樂器的演奏者總是不得不談判所建的樂器和所希望的音樂之間的隔阂。 感謝歷史不僅讓我們成為更好的音樂家;它提醒我們,我們演奏的每一張音符都是一個世纪來關於調整意味的談話的一部分。