古典音樂中Brass樂器的早期起源

古典音樂中的青铜器的排行可以追溯到古老的古老,早在歐洲正式管弦樂傳統成形之前。 现代青铜器的早期祖先都是用天然材料—— 動物角、 ⁇ 、海螺殼和后来的敲擊金屬—— 製造的, 并且主要用作軍事、宗教及公民儀式的示意器。 埃及人[ sheneb、希腊人[ salpinx[、羅馬人[ 和tuba] 的先祖 , 都确立了玩家的唇動力對一個插入長管子的動的基本原理。 這些器械只能產生有限的音調, 這種產物將界定數百年的青铜寫作的可能性和局限性。

在中世纪期(大概500-1400 CE),象牙獵角的黃铜器被用在了扇形和信號上,然而,在教堂音樂中,由于文字限制和格雷戈里口號的主导地位,铜器基本上沒有用到,只是在中世纪后期,在世俗多孔音樂中才開始出现,常常是翻唱線或提供无人機伴奏。這些青铜器第一次真正融入了藝術音樂,是用[的Renaisance(circa 1400-1600),在維基器制造者完善了建造技术和像的共和[NCPULUT]的共和半音的共和共和(NCPU)的共和奏。

文艺复兴的科奈特和薩克布集團

玉米帽, 雖有名字, 但其實是用木頭或象牙做的, 上面有指孔, 吹得像銅器。 它發出一种音調, 可以模仿人聲, 使它最理想地在琴曲中將女高音線翻一番。 麻袋帽, 具有滑移機, 提供了無缝的色範, 音效比後期的長音更精美。 這些樂器共同构成了文艺复兴的「 粗 ⁇ 樂團」 (alta capella) 的核心。 在16世紀末期, 像喬瓦尼·加布里利这样的威尼斯多管風格將銅器的作用提升到新的高度, 為玉米帽、 麻袋和天然小號寫作曲, 如 [[FLT: 0] 和 [FLT: 2] 薩克拉· 塞本尼亞[[FLT: 3] 。

巴洛克時代:特朗普特人與角作为萬能之聲(c.1600-1750)

巴羅克時代, 人們有意利用天然角的明亮、光彩的音響和捕獵的風聲。 兩部樂器都無法演奏色調的音量, 反而依靠口琴系列, 使上半部的音量受限。 這個限制結果成了創意的源泉:作曲家寫了大胆、激昂的風扇和光彩的高記者經文, 引發了皇室、勝利和神靈。 口琴與早期巴羅克歌劇中的克羅迪奥·蒙蒂佛迪的「穩定的風格」(圖示式) 和皇家法院和教堂的尊嚴相關。

在高的巴羅克,約翰·塞巴斯蒂安·巴赫為小號作過大量寫作,尤其是"clarino"風格,要求玩家在極端上方的登記器中实现清潔的配音。巴赫的 勃蘭登堡音樂會在F Major的2號,BWV 1047中,其特点是一股模糊的獨角角,在重唱中仍具有最挑戰性。同样,喬治·弗里德里里克·漢德尔在[[FLIT:4]中用小號小號為皇家消防隊 和 的“哈利路雅”合唱[Hallelujah],以投放權力和放氣。而此時,天然角是像漢德尔和泰勒曼一樣的作曲家在音樂會和管弦樂團裡培養成的,常常模仿打獵的呼號。這些樂器的口號表示,

克拉里諾號號的號號及其下降

克拉里諾技術在18世紀初達到超前,像戈特弗里德·萊比茲(Bach)這樣的演奏家取得了超級的掌握。 然而,随着管弦樂團的大小和对色學寫作的要求的增大,自然喇叭的局限性也更加明顯。 到18世紀中叶,克拉里諾風格不為人所喜悅,作曲家開始把這首喇叭主要當作節奏和口號的辅助器。 這段轉變為下一代技術創作的舞台。

古典革命:基德和瓦爾維德·布拉斯(c. 1750-1820)

古典時期帶來了改變性机械的改进,永遠改變了銅部分。第一個主要發明是18世紀晚期發行的 鍵號,它增加了管子上蓋有孔孔,使玩家可以產生色調。 雖然它的聲音因孔孔漏出而受损,但它使Joseph Haydn和Johann Nepomuk Hummel等作曲家得以寫出全色馬力的獨奏曲。 Haydn的E-flow Majre(1796)和Hummel的E Major(1803)的弦弦奏曲仍然是索洛重奏的根基礎,首次展示了樂器的精靈和敏的可能性。

然而,真正的革命是19世紀初發明的valve系統[。 1814年,由海因里希·斯特爾策爾和弗里德里希·布利赫梅爾發佈的专利,阀門讓玩家能立刻使氣流轉向额外的管子,产生任何色調。 這種發展适用于小號和角, 以及后来的管子和銅族的其他成员。 數十年內, 阀門喇叭和阀門喇叭取代了他們的自然前身, 使銅器具有了與木風和弦相同的色調灵活性。

影響了樂團的寫作:海登、莫扎特、貝多芬

由天然的黃銅轉而為阀門管弦樂團的崛起。在花瓶時代前,Wolfgang Amadeus Mozart為雙雙的天然喇叭和喇叭作文,要求有限,常常是雙倍的提帕尼部分或演奏像扇形的摩托。然而,他的精湛在诸如第41號交響曲和歌劇第ie Zauberflöte,其中銅增加高貴的重量。盧德維格·范貝多芬,跨越古典和羅曼式的時代,在他的交響中扩大了銅的作用。在第5号交響曲[FLT]中,龍頭和角頭第一次加入,兩部交響曲和戲。[FLT]

布拉斯浪漫爆炸(1820-1900年)

浪漫時代是樂團的黃金時代, 青銅樂器占据了更廣泛的聚光燈。 由于可靠的阀門, 作曲家現在可以寫出持續的中間線、 复杂的色學段落和巨大的音節。 青銅樂段從三、 四個玩家增加到八個或更多, 包括一個专用的管子( 由 Wilhelm Wieprecht 和 Johann Gottfried Moritz 創作 ) , 以固定低音節。 這種擴展使得人間的情感範圍前所未有, 從喇叭的柔和管的溫柔性到瓦格內爾的青銅曲的壓重。

Hector Berlioz是青銅管弦樂的先驱,他 的Symphonie Fantastique(1830)中包括了用于dée固定音的独角管、台外喇叭和在最后的 " 女巫安息日的夢中 " 的大型青銅扇。

布拉斯樂器家庭取元件

到了19世紀晚期,標準的管弦樂團的管弦樂區被牢固建立:小號(通常在B-平面或C),喇叭(在F),喇叭(長音和低音),以及大號(在B-平面或C)。 其它的樂器如小號、氟格喇叭和 ⁇ 在軍樂和音樂樂團中找到了角色,但偶爾出現在管弦樂作品中(例如柴可夫斯基的] Capricccio Italien)使用小號。 阀門系統也產生了現代小號,有三個活塞瓣,雙角,把傳統的F角和短的B-平面喇叭结合起来,以提高高低收錄機的精度。

20世紀及之後:巴西是獨奏者與實驗之聲

20世紀打破了通體和谐與管弦樂團結的規定, 青銅器械在新的音樂語言中居於前列。 撰寫者如伊戈尔·斯特拉文斯基、阿諾德·舒伯格和貝拉·巴托克拓展了青銅的技術和表達界限。 斯特拉文斯基的 春之樂[ 的作品具有殘酷、有節奏的青銅寫作—— 尤其是著名的低音開放—— 要求有新的耐力和精度。 他的 風器的交響曲 将青銅和木風视为一個集體,探索沒有弦的纹理。

美國的亞倫·科普蘭德用像一般人的作品中的空洞、扇形隔音把銅裝入他獨特的美國音中,在Jazz套件中用Fanfare for the Community 和第三交響曲. Dmitri Shosterkovich在蘇聯背景下,用手槍和強大的銅裝配,如葬禮游行的獨奏曲,第5 交響曲,以及Jazz套件中用György Ligeti和Olivier Messaen等歐洲現代學家在微頓效果、聚體弦和新提姆布斯的演奏中用銅裝,包括用銅裝的變色,13個工具家及其,T的變化奏式

延伸技术和獨奏汇辑

20世紀后半期, 獨奏和室內的青銅作品激增。 撰稿人有: Luciano Berio (] Sequenza X 作小號 、 Henri Tomasi (Trumpet Concerto) 、 John Williams (Trumpet Concerto) , 寫了高要求的作品, 成為了標準的回憶。 以羅曼傳統著述的 Ewald Brass Quintetete 著述的作品, 仍為黃铜五原著。

由於新材料(輕量级合金、合成口具)的發展和制造精度的完善, 進化和反應。 由德國和奧地利樂團所喜愛的旋轉阀小號, 以及由山哈和巴赫等公司所喜愛的 模式式布拉斯阀系[, 給玩家更多的自訂樂器械的選擇。

21世紀古典音樂中的布拉斯

現代古典音樂繼續探索青銅樂器的全部潛質。像約翰·亞當斯、埃倫·里德和卡羅琳·肖這樣的作曲家,用混合管弦和彈簧的方式為青銅作曲。亞當斯的[快速機中的弦樂[,而里德的[],當世界一知其難[時,用青銅造就了閃亮的、脆弱的纹理。電子效果和放大的青銅合唱器也變得更加普遍,如 的作品所見。 此外,青銅教育學和專業機會在全球擴展,中國、南美洲和中東的青銅樂團提供了新的觀點。

古典音樂中Bras的持久角色

千年來, 銅器從簡單的發號施令角演化成古典傳統中多能的、強大的聲音。 它們能發射最精巧的钢琴和最刺激的福蒂西莫, 使得它們在傳達成體的情感弧度上不可或缺。 不管是在安靜的歌舞中雙弦、吹擊一首歌舞曲, 或者是執行繁體的節奏段落, 銅器演奏者必須掌握广泛的風格和技巧。 如今, 古典銅器演奏家在自然號上表演巴羅克·索納塔的可能性和在現代樂器上演奏需要延伸技巧的当代作品一樣大。

青銅部分仍然是交響樂團的骨干,與弦和木風并列。在室內,青銅五角琴和青銅合唱團蓬勃发展,獨奏者繼續推動技術界。 世界各地的教育計畫 — — 從柯蒂斯音樂學院到皇家音樂學院 — — 訓練下一代青銅專家,确保這項豐富的傳統永存。 在我們展望未來時,青銅樂器將絕對繼續進化,其新設計、重點和表演習慣例將它們放在古典音樂流傳的核心。

关于銅器歷史的更進一步讀取,參見 格羅維音樂在线和 青銅器上不列颠尼察百科全書条目。 。