引言:布拉斯樂器是爵士樂之聲

從新奧爾良的漫遊樂團到紐約的煙霧蜂巢俱樂部, 黃銅樂器已經是爵士樂的跳動之心, 已經一個多世紀了。 它們能用其他有器械的家庭所不能比應的音效即時高喊、低語、哭聲和笑聲, 製造了小號、長號和角角角, 成為爵士樂的表達工具。 布拉斯樂器並不只是參與爵士樂, 他們界定了它的語法: 低調音符、咆哮、高音C 的飛動, 切斷了大樂團, 以及舞曲背后的空氣。 理解銅形爵士樂如何代表理解爵士樂重塑本身。

爵士樂中的銅之旅既是一种技術演化,也是一種文化叙事。它反映了黑人音樂家從南方向北方的移民、欧洲和非洲的節奏融合以及個人聲音在合唱團內的不懈追求。 通过考察銅之作用,我們揭示了即興化如何成為藝術形式,樂器設計如何應應應音樂需求,以及氣息、金屬和想像力的相互作用如何產生新的音效词汇。

早期開始:新奧爾良的Brass樂團

爵士樂诞生于新奧爾良晚期的熔炉中,在那里,铜管乐队是日常生活中不可分割的一部分。 这些合唱團 — — 通常由非裔美國人、克里奧爾人和欧洲音樂家组成 — — 在游行、葬禮、野餐和舞蹈中都有表演。 樂器一般包括角或小號、长號、单簧管、鼓、管和班卓等節奏部分。 铜管樂器承载著主要中間和口腔重量,投射在室外人群和行走的路上。

柯奈特與早期小號的作用

角音是早期爵士樂銅管樂團的領導器。它的微小的旋律,锥形的旋律比現代小號更溫和,使其能與单簧管和长號混合,而同时仍可以發出。巴迪·波登(Buddy Bolden),他常常被稱為爵士角音的第一王,用他強大的聲音來剪除拥挤的舞廳的聲音。尽管沒有Bolden的錄音,但一些傳聞的證據把他的演奏描述為生動的、藍色的和激烈的節奏-方程式,而這些曲子將成為爵士銅管詞詞典的核心。

奧利弗掌握了使用哑巴,包括插管和帽子, 以製造說話效果和像聲音的反射。 這款「 wa-wa[」技術成為了新奧爾良早期爵士樂的標誌, 也影響了幾代青銅樂手。

早起爵士樂中的特隆波尼

在傳統的新奧爾良前線,長號是調節和節奏的锚。 由於在遊行車尾門上行走的習慣而命名的尾巴式, 使用滑石、涂片和重排低音線來填补角和低音器的空白。 像愛德華·"孩子"奧里和喬治·布魯尼斯等玩家發展出一種推力式, 預料到後來會有搖擺動的長號技術。 奥里的成分「 特朗波」 和他和路易斯·阿姆斯特朗的作品 都凝固了長號的節奏驅動器和中音。

角星:路易·阿姆斯特朗和獨行俠革命

任何一位人物都無法像路易斯·阿姆斯特朗那樣改變爵士樂中的青銅角色。從综艺型的新奧爾良式轉向獨自即興演奏的聚光燈,阿姆斯特朗將小號轉向了個人的表達介质。他的1920年代的錄音和他的熱五和熱七團體的錄音揭示了一種技術,其中包括令人驚訝的高登記者演奏、節奏精巧,以及模仿人類聲音的唱腔。

阿姆斯特朗對小號技術的影響是深刻的,他拓展了樂器的範圍,普及了唇三角形和雙口琴攻擊的使用,並通過精心放置的音符和躺下引入了新的旋轉感。他在"西端藍調"(1928年)上的獨奏仍然是一流的語言:戏剧性的開放式卡登扎,建立緊張和放鬆的旋轉式即興演奏,以及不可动摇的節奏基礎。賈茲評論者加里·吉丁斯指出,阿姆斯特朗"重新发明了小號,作为維爾圖奧斯即興演奏的载体,為每一個青銅手打下了基础。

阿姆斯特朗的演奏比技術更能帶來情感上的深度。 他的演奏以同等的信念传达了喜悅、悲傷和幽默,證明了青铜器可以和任何聲音一樣具有表達力。 號號的人類化——把它從軍事信號器變成了一個說情故事的工具——也許是他最大的遺產。

特隆博尼找到它的現代聲音:從尾巴門到貝波普

數十年來,爵士樂中的長號被限制在新奧爾良樂隊中扮演支持角色,而后又在大樂隊中扮演部分角色。 但從搖擺時代開始,随着貝波的加速,新一代的長號演奏家重新定义了樂器的可能性。

旋轉時代工作

在艾林頓公爵、貝西伯爵和盧恩斯福德的大樂團中, 長號組成了黃銅區的內部聲音。 它們提供了舒舒的和聲、 拳頭口音和滑動的滑動滑翔的滑翔風格, 成為搖擺聲的標誌。 像湯米·多西(他也領導自己的樂團) 這樣的玩家帶來了一個平滑的、 滑稽的腿部, 使長號組成了中音領導器。 迪克·威爾斯( Dickie Wells) 和艾林頓一起引入了一種 節奏 的风格, 暗示了貝波的節奏複雜性 。

J.J. Johnson和Bebop Trombone

J.J. Johnson被广泛認為是現代爵士樂的父親。在20世纪40年代和50年代,他用貝波的精密的中間線、快速的口琴變化以及技術上的挑戰,對一個很多人認為過於過於輕鬆的樂器,強生的專輯[] 的著名J.J.Johnson[ (1953) 的特辑中,他用快速的即興表演,與任何喇叭手或薩克斯奧普宏的德相匹配。他發表了清潔的發音、焦點的音以及從貝波的弦取代中衍生出的調子。他的影響為后期的曲子學家開了門,如柯蒂斯·富勒、滑步·漢普頓和史蒂夫·特爾。

旋轉時代的布拉斯區:音效的建構

樂團的樂團(大概是1935年—1945年)將黃銅部分轉變成強大的管弦樂部分。 像杜克·艾林頓、貝西伯爵、本尼·古德曼和阿蒂·肖的樂團一般都以四至五號喇叭和四號長號為主,它們排列得和谐,可以提供爆炸性風扇、微妙的背景和之間的一切。

安排者的作用

以「金剛」為例, 艾林頓用「金剛」效果來發射小號, 或用半Valve技巧或歌唱方式發射, 給小號發聲。 他常為特定玩家寫作, 裁剪其優點。 在「九九」中, 小號部分的音量不一樣, 上升了, 造成威脅感和期待。 相比之下, 巴斯伯爵的黃铜部分以清潔的搖擺感著名; Neal Hefti和Frank Foster 的安排, 使用銅與薩克斯風之間的呼喚和反應來產生刺激。

搖擺時代的銅器區不只是獨奏者的游樂場,它是一個緊凑的合唱團體,其中混合、融合和節奏精度是至高無上的。 在銅器區演奏需要與獨奏即興演奏不同的技能,而當代最偉大的銅器玩家們也有很多,如哈利·"斯威茨"·愛迪生,科蒂·威廉姆斯和勞倫斯·布朗,在兩角色中都非常出色。

貝波普: 重新定義布拉斯文

貝波普在1940年代出現,是對搖擺的公式式安排的反應。小梳子、更快的節奏和複雜的和弦要求銅牌手掌握新的技術。 兩位人物在貝波普小號的場景中占据了主导地位:迪茲·吉萊斯皮(Dizzzy Gillespie)和邁爾斯·戴維斯(Miles Davis).

迪茲·吉萊斯皮: 維圖索傳播器

迪茲·吉勒斯皮在爵士銅上的贡献是不可估量的。他利用空氣支持、浮雕控制以及器械改裝(如他著名的弯曲小號原本是意外但投射效果更好的),把小號的射程扩大到了高F、G甚至更高。他獨自發聲,在"突尼西亞的一夜"上和他与查理·帕克的合作,為速度和口琴的精巧度制定了新的标准。吉勒斯皮也普及了在爵士樂中使用非裔古巴人的節奏,吸收了影響數代玩家的拉丁青銅人物。

邁爾斯·戴維斯: 歌劇革新者

邁爾斯·戴維斯走的是另一條路,他沒有在速度和高度上炫耀,而是培植了一種脆弱的、流派的风格,它像音符一樣有效地使用空間和沉默。他早期與查理·帕克的錄音顯示了明亮的、敏捷的語氣,但當他錄音時[ 酷的Birth [(1949年),戴維斯發出了一种溫柔的、更內觀的聲音,常常用哈蒙的突變來發出那份簽名的微聲。他的方法表明,銅器可以溫柔而親密,不只是強大。

戴維斯的影響遠超於他自己的演奏。他的樂隊成為爵士演化的實驗室,其主角是將來領導自己運動的黃銅演奏家 — — 像是大號的弗雷迪·哈伯德和特隆博尼特·韋恩·肖特(尽管他是一位薩克斯派作家,但與黃銅密切合作 ) 。 戴維斯探索了模式爵士、自由爵士和聚變,使黃銅樂器一直站在創意的前沿。

硬波普和蘇爾爵士樂:藍調和格魯夫的歸來

1950年代中期,硬巴在回藍調根部和福音派影響下,對爵士樂的抑制做出回應。布拉斯樂器具有更深的、更靈魂的性格。像李摩根、克利福德布朗和弗雷迪·哈伯德等小調手定义了硬巴音。摩根在"邊風手"(1963年)上的獨奏是藍調和節奏式的勾結,把簡單的旋律變成了不可磨滅的旋律。 克里福德·布朗在25歲時不幸地被殺害,帶來了技术完美和溫暖的歌詞的罕見结合,影響了每個追隨的喇叭手。

長筒琴也用硬的波波和靈魂爵士樂來表示新的表情。 柯蒂斯·富勒演奏時的口音很暗,唱腔很強,而J·J·約翰遜的琴琴也繼續進化,在琴琴琴基中增加了模式和藍色元素。 使用銅色的哑巴(plunger)、杯子、Harmon和桶子( Harmon) 的語氣更加精巧, 使玩家可以塑造出不同情感的聲音。 PBS的爵士樂系列 指出, 各种变奏使銅色的演奏者幾乎具有了發聲的色彩。

技術創新: Mutes、Growls 和延伸技術

爵士樂中的銅的表現力主要归功于對突變和延展演奏技巧的创造性使用。 這些創意使銅牌玩家可以模仿人類的演說, 產生震撼效果, 以及用讓每個玩家的聲音能立刻辨別的方式改變陰沉。

常见的靜音及其效果

  • 一個橡膠槽的插座被壓在鐘上, 以產生一種有過滤音的「哇哇」效果。
  • 一個雙部分的靜音(stem and body), 它能產生焦點、穿透的音調, 或是更柔軟的氣調,
  • 丘普哑: 杯形的哑音,可以柔和音效,降低高頻率,用于巴拉德伴奏和安靜通道.
  • buket Mute: 一個更大的、有感覺的靜音,它把聲音遮蔽到低聲,對背景人物來說是理想的。

咆哮和半變形技術

咆哮涉及在演奏時唱歌或哼唱樂器, 產生嗡嗡叫, 粗糙的覆蓋。 這種技術先於像Cootie Williams 這樣的小號手, 後來被薩克斯霍夫家( 也可以咆哮) 使用。 半阀式( 壓住阀門) 半下方( ) , 產生平整的、 曲折的音調, 可以模仿笑聲或疼痛。 雙簧管上的滑滑滑滑滑滑是另一個簽名效果, 可以在投球之間取得無缝的容。

這些延伸的技術, 曾經被認為是新颖的效果, 成為爵士銅字典的成份。 這些技術讓玩家超越了傳統的「清潔」語氣, 探索聲音的原始人性面。 [[FLT: 0]] 芝加哥爵士學院[[[FLT: 1]] 概述了這些技術是如何編譯成現代爵士教育的 。

現代的布拉斯: 融合、自由爵士樂、全球影響

20世纪70年代起, 銅器在爵士樂中繼續演化。 聯合樂團如Weather Report, Return to Forever, 和Miles Davis的電子團體, 將電子效果(wah-wah踏板、延遲、扭曲)融入了銅器演奏。 麥爾斯·戴維斯本人和后来的Jon Hassell等小提琴手都用電子處理方式, 創造了環境、有文字的音景, 推動了超音響爵士樂。

自由爵士樂和先進派運動對傳統的旋律與和谐理念提出了挑戰。 特魯普特·比爾·迪克森、特魯姆尼斯特·喬治·路易斯和芝加哥藝術集團在多音(同时演奏多音),打耳光和極端記憶中都使用了青铜器。他們的作品解构了傳統的青銅音,开辟了新的表达方式。

由Dizzi Gillespie創作, 由Arturo Sandoval等玩家繼續演奏的拉丁爵士樂, 融合了來自薩爾薩和非裔古巴音樂的銅部分。 Sandoval的小號演奏古典風和拉丁語同步, 證明了銅器可以超越文化界。

教育與遺產:今日爵士樂的Brass

爵士樂中的爵士樂傳承被积极保留和進步, 包括朱利亞學院、貝克勒音樂學院、北德克薩斯大學音樂學院等, 都提供专门的爵士樂音樂學院。 夏季工作坊, 如[[FLT: 0]] SFJazz Brass工作坊[[[FLT: 1]], 向學生提供專業玩家的實習。

現代青銅藝術家仍在發揮著新意。 溫頓·馬薩利斯、安布羅斯·阿金穆西雷和凱恩·哈羅德等小提琴家在組裝和即興化方面推動了樂器的界限。 邦尼·关、麥可·戴爾和安迪·馬丁等特罗姆博尼家把不同的背景帶入了從古典到嘻哈的爵士樂黃銅演奏。 青銅的影響力超越了傳統爵士樂、靈魂、嘻哈和古典交叉。

結論:爵士樂的無限之聲

從新奧爾良黃銅樂團的第一亮點到現代聚變小號機的微妙電子閃光, 黃銅樂器一直是爵士樂進化的主要推动者。它們給爵士樂力量、歌詞、幽默和深度。 喇叭的光亮呼號和龍舌蘭的溫暖滑動, 都确定了流派最受歡迎的時刻—— 從路易·阿姆斯特朗的即興表演到邁爾斯·戴維斯的微弱低音聲, 從迪茲·吉列斯皮的波火到J. J. J. 的貝波特龍。

青銅的技術和表達力在繼續擴大,确保這些樂器將是爵士樂未來的核心。 随着新一代玩家吸收遺產并加入自己的聲音,青銅將保持爵士樂的誠實,它根植在人類的呼吸中,由藝術家的手塑造,并与音樂本身的集体故事呼應。