铜器调谐的历史是金属管固定物理与不断转变的音乐品味期望之间不断谈判的故事。 从文艺复兴的自然小号到全色的现代阀门乐器,每个时代都塑造了铜器演奏者如何产生音调 — — 以及综艺如何就“调谐”的音调达成一致。 理解这一演化不仅揭示了乐器制造者的技术智慧,而且也揭示了定义音乐标准的文化力量。

早期的 Bras 仪器夹和图宁

早在现代阀门系统之前,像自然小号、麻布和猎角等铜器就完全通过改变玩家的浮雕和乐器管长而产生声响。 这些早期的设计 — — 通常是用锤子或银子做的 — — 没有机械手段改变音响,因此,每个乐器基本上都锁在一个单调的系列中。 比如,自然小号只能在其单调系列中演奏音符,使得微调的灵活性极其有限。

在早期的几个世纪里,投球标准远非统一。 当地的风俗、材料的可得性,甚至教堂或大厅的音响都可以决定参考投球。 在威尼斯为法庭建造的号声可能比维也纳大教堂使用的号高。 这意味着旅行音乐家经常不得不适应 — — 要么在苍蝇上转动零件,要么拥有多套调谐不同投球的乐器。

最早的投球标准记录来自器官建造者,他们需要固定的管长才能产生具体的音符。 这些“管子投球”差别很大:一个德国城市的A可能等于另一个德国城市的BQQFL。 对于铜牌演奏者来说,当他们试图用不同标准的器官演奏时,问题就更加复杂了。 在许多情况下,小号手必须使用骗子——短的可互换的管长——来提高或降低整体投球,这种做法在古典时代一直延续着。

即使是较古老的铜器——如罗马cornu和中世纪buyisine[——也与类似的声学原理有关,虽然我们缺乏从这些时期精确的音调测量,但考古重建表明其调值同样没有标准化. burisine[,一种在法院和军事场合使用的长直角,是用一个键建造的;任何音调变化都需要不同的音调,这种限制一直持续到中世纪后期发展滑动原则(即双簧管的推手),使玩家在演奏时能够调整管长。

麻布-现代长音的文艺复兴祖先是最早通过移动滑动提供连续弹出调整的铜器之一。 这让麻布球手在综艺调和方面拥有显著优势,因为他们可以实时校正音调。 然而,即使是麻布的滑动也有局限性:玩家必须学习每个音符的确切臂位,而乐器仍然需要一个强的浮雕才能将弹出音调置于调和系列中。

巴洛克和古典时期的皮奇标准上升

随着乐团和室乐团在17世纪和18世纪日益制度化,共同的参考音标的需求变得尖锐,然而真正的标准化仍然难以实现。 相反,出现了两个不同的音标域:[ 弦乐场[(choir pitch]]和 坎默顿[](chamber pitch). Chorton通常用于神圣音乐,并且常常是半音或比坎默顿更高的音标,它支配世俗和宫廷环境。

  • 肖尔顿(Choir pitch) – 通常在A=460–480 Hz左右,这个更高的标准帮助器官在大型大教堂进行投影,并支持声波的融合.
  • 坎默顿(Chamber pitch) — 通常设定在A=415 Hz(低于现代 pitch 的整个步骤)附近,这个较低的标准适合更柔软,更亲密的室乐音,并允许更容易地与弦和木风混合.

对于巴洛克时代的喇叭手和喇叭手来说,这意味着携带不同的乐器或使用调音位来调整两个世界。 约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的作品中著名的“转换问题 ” , 即小号部分用C写,而EQQFLD则用D或EQQFLD来写,这是这些相互竞争的投球标准的直接后果。 许多现代的“组合”现在都用小号调制Chortas和管弦乐作品,与原来的管弦投射点(约A=466 Hz)相匹配,而其他作品则可能在坎默顿实现。

在法国,出现了一个有些不同的标准:ton de la chambre du roi ,或者说“国王宫的皮奇 ” , 环绕着A=393–400 Hz。 这一低音位使得法国巴洛克音乐具有其特点的透明度。 与此同时,意大利和奥地利法院经常使用更接近现代A=430–435 Hz的音位。 缺乏通用参考意味着乐器制造商必须精通区域变异、制作小号以及配角,以适应客户的具体音位文化。

演奏变化的一个特别生动的例证来自萨克森选手的宫廷。 在德累斯顿,宫廷教堂的管风琴被调和到乔顿,而歌剧院管弦乐团则使用坎默顿。 宫廷雇佣的喇叭手必须拥有两种标准的乐器。 至少有一次,来自另一个德国的来访者组合发现他们的铜牌演奏家乐器是德累斯顿歌剧的第三小音响,需要新骗子和调奏比特的紧急命令。

阀门的发展及其对图宁的影响

19世纪初,人们开始向铜器设计转变:阀门的发明。 在阀门之前,铜器玩家依靠骗子、手停(喇叭)和滑动调整(trombones)来改变投球。 第一个实用阀门 — — 由普鲁士的海因里希·施特尔泽尔和弗里德里希·布莱赫梅尔在1814年左右独立开发 — — 被允许的表演者在管长之间立即切换,从而进入一个完全的色谱范围。

阀门大大改善了调谐灵活性。带有两三个活塞阀的喇叭可以在小增量中调整其长度,使玩家能够校正在苍蝇上的插座。这是全能演奏的巨大飞跃,因为铜节可以更准确地调和弦和木风。然而早期阀门机制往往粗糙,空气流不均匀,密封状况差。 阿道夫·萨克斯、让-巴普蒂斯特·阿尔班等仪器制造者,后来的文森特·巴赫(Vincent Bach)为完善阀门动作、旋转设计以及几何等进行了不懈的努力。

扶轮阀在中欧和东欧变得流行,特别是角和小号,因为它们提供了比早期活塞更平滑的气流和安静的动作. 活塞阀在法国,英国和美国占主导地位,因其反应迅速,修理方便而备受好评. 到了19世纪中叶,大多数专业的黄铜器都配备了某种形式的阀门系统,使玩家对投球的控制权空前高.

这一技术进步与规范管弦乐演奏的努力同时发生。 随着管弦乐演奏的增多和游览的频繁,多个地方演奏的混乱变得难以维持。 阀门使得黄铜演奏家更容易适应他们遇到的任何标准,但也提出了一个新问题:该标准应该是什么?

除了阀门本身之外,其他创新有助于精炼进化. 调制滑动(可移动的U ⁇ 形管)的发明使玩家能够以小增量调整乐器的总长度,而不会改变骗子. 阀门铜的补偿系统,如Blühmel ⁇ Stölzel补偿机制的发展提高了阀门组合产生的音符的精度. 这些技术解决方案使铜片段成为管弦乐演奏的更可靠基础——参考音标本身仍然在流通中.

一个令人着迷的副点是1850年代和1860年代许多德国歌剧院出现了“高音 ” ( A=452-455 Hz ) 。 这一音响常常通过缩短乐器的主管,有时甚至用一英寸。 突然从低音的城(A=435)转移到高音的城区玩家必须购买新乐器或重建现有的乐器 — — 费钱和费时的过程。 Valve技术使得这种调整比以前容易,但无法解决缺失的普遍标准的根本问题。

十九世纪和二十世纪的皮奇标准化

在整个19世纪,在欧洲许多地方,由于对更亮亮、更辉煌的管弦乐声的渴望,投球标准继续上升。 在法国,一个政府委员会于1859年将[diapason正常音 定在A=435 Hz 上,这是国家标准化的首批尝试之一。 这个法国音调有时被称为“低音调 ” , 被许多大陆管弦乐团采用,但仍然高于一些意大利和英语圈使用的低音调(A=428–430 Hz ) 。

维也纳,爱乐乐团早在1860年代就调制了大约A=440 Hz,而柏林管弦乐团则保持接近A=435. 几十年后,“高音”(A=452–455 Hz)在一些德国歌剧院中仍然很常见,结果令人困惑,与歌剧公司一起游玩的铜牌演奏者必须携带多套乐器或使用特殊的调音滑动来配合每个会场。

20世纪初,随着国际录音和广播的兴起,转折点就来了。 唱片公司、管弦乐团和乐器制造商 — — 特别是在美国和联合王国 — — 开始游说,要求一个单一的、普遍接受的音乐会。 1939年,国际标准协会(ISA)推荐了A=440 Hz, 很快得到了英国广播公司、美国音乐家联合会(英语:BBC)和最终于1955年获得国际标准化组织(ISO)的认可。

如今,ISO 16:1975将A=440 Hz定义为标准调音音调音调音,几乎所有现代的黄铜乐器都设计为在这个参照中发挥最佳效果. 然而,一些历史的 QQ 表演 组合有意采用低音或高音调来重现周期音调. 例如,许多早期的音乐小号和角音演奏家现在使用建于A=415 Hz(巴洛克音调音调)或A=430 Hz(古典维也纳音调音调)的乐器.

此外,1939年的标准并没有完全消除差异。 如今许多欧洲管弦乐团的调值为A=442甚至A=443,特别是在中欧,稍稍亮一些。 一些美国管弦乐团已经向上飘移到A=441或A=442。 虽然这些差异很小(大约比A=440高8—12美分),但它们需要铜管演奏家调整调幅滑动和浮雕。 现代解决方案往往是一种“妥协”乐器,其柔性调幅滑动可以覆盖438–445赫的射程,同时又不损害乐器的谐调设计。

历史布拉斯仪器和现代小品的挑战

当音乐家试图演奏历史青铜器 — — 或忠实的复制 — — 与现代管弦乐团一起演奏时,他们面临着一些障碍。 根本的问题是20世纪前的大部分青铜器都是为A=440 Hz以外的音响而建造的。 在Chorton pitch为D建造的自然小号在现代A=440吹响时,大约是半音尖,它制造的乐器听起来很出色,但可能与综艺的入门相冲突。

  • Tuning missings — — 没有阀门或可用的调音滑动,许多历史青铜器无法降低或提升超过几美分。 一根巴洛克小号可能锁在远离现代乐队的投球区。
  • 物理限制 — — 传动器、钟照明弹和口具都影响着乐器的谐波系列。 改变音响往往需要重建乐器的部分,这可以改变乐器的特征。
  • 复制品的使用 — Günther Hett,Richard Seraphinoff,和John Foster等现代制造者制作为特定历史投影点所建的历史仪器的复制品(例如A=415,A=430,A=466),这些作品允许真实性能,而不牺牲在期间背景中的内涵.

普利佩尔-普利佩尔-普利佩尔-普利佩尔-普利佩尔-普利佩尔-普利佩尔-普利佩尔-普利佩尔-普利佩尔-普利佩尔-普利佩尔-普利佩尔-普利佩尔-普利佩尔-普利佩尔-普利佩尔-普利佩尔-普利佩尔-普利佩尔-普利佩尔-普利佩尔-普利佩尔-普利佩尔-普利佩尔-普利佩尔-普利佩尔-普利佩尔-普利佩尔-普利佩尔-普利佩尔-普利佩尔-普利佩尔-普利佩尔-普利佩尔-普利佩尔-普利佩尔-普利佩尔-普利佩尔-普利佩尔-普利佩尔-普利佩尔-普利佩尔-普利佩尔-普利佩尔-普利佩尔-普利佩尔-普利佩尔-普利佩尔-普利佩尔-普利佩尔-

对于演奏早期音乐的现代管弦乐家来说,解决方案往往是转录铜器部分。 原本为“D”(在乔顿的声响)而写成的巴洛克小号部分可以在BQQFLP或C的现代小号上演奏,读取整个音阶。 虽然这保留了预定的音位,但可以改变乐器的调子和敏捷性。 一些指挥家更喜欢把整首音调调子调子调子调子调子调子调子调子调子调子调子调子调子调子调子调子调子调子调子调子调子调子调子调子调子调子调子调子调子调子调子调子调子调子调子调子调子调子调子调子调子调子调子调子调子调子调子调子调子调子调子调子调子调子调子调子调子调子调子调子调子调子调子调子调子调子调子调子调子调子调子调子调子调子调子调子调子调子调子调

第三个挑战来自许多历史铜器在谐音系列中具有非标准调音倾向。 例如,自然号号上的第七部分(自然第七部分)与同等温度相比是明显平坦的。 巴洛克玩家接受了将这一音符拼音调高的培训,但在现代背景下使用温度乐器演奏时,这种调音可以使全调调调出。 这就是为什么历史上严肃的铜器玩家们会进行专门的“调音”练习,也正是因为一些复制品制造者开始将小孔或调音端口调到最难的部分。

技术进步和现代培训做法

如今的铜器手拥有一套工具,甚至早在一个世纪前就无法想象。 带有高精度传感器的电子调谐器可以瞬间显示弹出偏差,使玩家能够实时调整其弹簧、滑动位置甚至口具的放置。 数字调谐器可以纠正录音室中的轻微的插入问题,一些先进的仪器现在也装入可调节的铅管或模块调谐滑动,设计在A=440、A=442和A=443(欧洲管弦乐团常见)之间。

仪器制造者继续完善铜器的谐波反应。 轻量级合金、计算机驱动钟拍器和激光制导制造的发展使得人们能够以很少的努力生产出能在整个范围内调谐的仪器。 然而,历史上的投球变数仍然是宝贵的教训:“正确”投球的想法是一种现代发明,而不是一种普遍法则。

历史投球标准的研究也加速了,这得益于数字化的档案和对时期乐器的声学分析。 生物学家和音乐学家现在可以测量历史器官、幸存的青铜乐器以及过去叉子的确切投球量。 这些数据既可以帮助表演实践,也可以帮助复制品的建造,使现代观众能够听到其原声中可能听到的音乐。

此外,现代青铜演奏家对调音的理解超越了投音的参考,将“刚入音”调整纳入实际演奏。 许多专业管弦乐队使用“表现”调音,其中青铜部分故意改变某些和弦的音调(例如,主要部分演奏略平,略尖七),以加强谐调共振。 这种做法深深扎根于预定音时代,由于教学法强调倾听和灵活而不是严格坚持调音器显示,因此重新出现。

现代技术的使用也延伸到仪器设计. Computer ⁇ aid design(CAD)使制造者能够模拟每毫米管状、钟状照明弹和口具形状的声学影响. 一些制造商现在提供“新古代”的仪器——用巴洛克器械的钻孔和敲击器建造的现代小号和喇叭,但有精确计算出来的阀形滑动和调制机制,使玩家能够以简单的滑动调整方式在历史投注和现代投注之间切换,这些混合体在音乐训练中特别受欢迎,学生必须掌握时期和现代管弦演奏的实践。

对于进一步的历史背景,Britannica在铜器上的条目[提供了对仪器演化的出色概述。关于历史音标的音乐学文章[ 提供了对曾经存在的众多国家和区域参考的深度挖掘。对于当代的表演实践,旧金山交响乐团的铜器资源说明了现代管弦乐团如何处理今天的挑战。

关键外卖: Brass 仪器图宁的演化

  1. 阀门前的铜器被限制在口琴系列音符上,投球标准因地区和时代而异。
  2. 巴洛克和古典时期出现了相互竞争的投球球场:乔顿(高)和坎默顿(低).
  3. 19世纪早期的阀门发明,使得黄铜球员们获得了前所未有的投球灵活性,但参考投球的标准化落后于此.
  4. 国家投球标准(如法国A=435,德国高投球)一直持续到20世纪中叶,A=440 Hz成为国际规范.
  5. 历史仪器往往需要专门的技术和调音,以便与现代综艺集成或实现真实时期的音响.
  6. 现代技术——从电子调音器到音响优化设计——简化了投影管理,同时也扩大了我们对历史实践的理解。

铜器调制的故事是一个不断调整的故事——既具有文字性又具有象征意义。 从自然小号的固定性到用现代阀门和电子手段进行无穷无尽的微调,铜器演奏者总是不得不谈判所建造的乐器与所希望的音乐之间的差距。 欣赏历史不仅让我们成为更好的音乐家;它提醒我们,我们演奏的每一张音符都是数百年来关于调制意义的对话的一部分。