Brass Instruments как голос джаза

От шумных парадных оркестров Нового Орлеана до дымных бибоп-клубов Нью-Йорка духовые инструменты были бьющимся сердцем джаза более века. Их способность кричать, шептать, плакать и смеяться с акустической непосредственностью, не имеющей аналогов в любой другой инструментальной семье, сделала трубы, тромбоны и кукурузные корневища основными средствами для джазового выражения. Медные инструменты не просто участвовали в джазе - они определили его самую грамматику: согнутая нота, рычание, взлетающий высокий C, который прорезает большую группу, тонкий разлив воздуха за балладой. Понимание того, как медный джаз формирует музыку, означает понимание того, как джаз изменил саму музыку.

Путешествие духов в джазе — это и техническая эволюция, и культурный нарратив. Оно отражает миграцию чернокожих музыкантов с юга на север, слияние европейских гармоний с африканскими ритмами и неустанное стремление к индивидуальному голосу в ансамбле. Изучая роль духовки, мы раскрываем, как импровизация стала формой искусства, как дизайн инструмента отвечал музыкальным требованиям и как новый звуковой словарь появился из взаимодействия дыхания, металла и воображения.

Оригинальное название: The Brass Band Crucible in New Orleans

Джаз родился в плавильном котле Нового Орлеана конца 19-го века, где духовые группы были неотъемлемой частью повседневной жизни. Эти ансамбли — часто укомплектованные афроамериканскими, креольскими и европейскими музыкантами — выступали на парадах, похоронах, пикниках и танцах. Инструментарий обычно включал корнет или трубу, тромбон, кларнет и ритм-секция барабанов, тубы и банджо. Медные инструменты несли основной мелодический и гармонический вес, проецируя над толпами на открытом воздухе и движущимися процессиями.

Роль корнета и ранней трубы

Корнет был ведущим инструментом в ранних джазовых духовых группах. Его слегка мягкий, конический оттенок произвел более теплый тон, чем современная труба, позволяя ему смешиваться с кларнетами и тромбонами, оставаясь слышимым. Бадди Болден, часто приписываемый как первый король джазового корнета, использовал свой мощный звук, чтобы прорезать шум переполненных танцевальных залов. Хотя никакие записи Болдена не выживают, анекдотические свидетельства описывают его игру как сырую, блюзовую и интенсивно ритмичную - качества, которые станут центральными для джазового латунного словаря.

Король Оливер, следующий великий корнетист, возглавил креольскую джазовую группу и наставничал молодого Луи Армстронга. Оливер освоил использование мьютов, включая плунжер и шляпу, для создания говорящих эффектов и вокальных раздумий. Эта техника «wa-wa» стала подписью раннего джаза Нового Орлеана и повлияла на поколения духовых игроков. Записи Оливера с его креольской джазовой группой с 1923 года являются одними из самых ранних сохранившихся документов джазового стиля.

Тромбон в раннем джазе

В традиционной линии фронта Нового Орлеана тромбон служил гармоничным и ритмическим якорем. Стиль Tailgate — названный в честь практики езды на задней двери парадного универсала — использовал глиссандос, мазки и повторяющиеся басовые линии, чтобы заполнить разрыв между корнетом и басовыми инструментами. Такие игроки, как Эдвард «Кид» Ори и Джордж Брунис разработали двигательный стиль, который предвосхитил более поздние техники свинга тромбона. Композиция Ори «Креольский тромбон» и его работа с Луи Армстронгом закрепили роль тромбона как ритмического водителя и мелодичного голоса.

Вознесенный Трамп: Луи Армстронг и Соло-революция

Ни одна фигура не преобразовала роль духовых в джазе, как Луи Армстронг. Переходя от ансамбля ориентированного на Новый Орлеан стиль в центр внимания сольной импровизации, Армстронг превратил трубу в среду для личного выражения. Его записи 1920-х годов с его Горячей Пятеркой и Горячей Семеркой групп показали технику, которая включала потрясающую игру с высокой регистрацией, ритмическую утонченность и поющий вибрато, имитирующий человеческий голос.

Влияние Армстронга на технику трубы было глубоким. Он расширил диапазон инструмента, популяризировал использование триллинга губ и двусмысленной атаки, и ввел новый уровень ощущения качания через тщательно размещенные ноты и покои. Его соло на «West End Blues» (1928) остается мастер-классом в фразировании: драматическая открывающая каденца, мелодичная импровизация, которая создает напряжение и выпуск, и непоколебимая ритмическая основа. Джазовый критик Гэри Гиддинс отметил, что Армстронг «переосмыслил трубу как средство для виртуозной импровизации, заложив основу для каждого медного игрока, который следовал».

Больше, чем техника, Армстронг привносил эмоциональную глубину. Его игра передавала радость, печаль и юмор с одинаковой убежденностью, доказывая, что духовой инструмент может быть таким же выразительным, как любой голос. Эта гуманизация трубы — превращение ее из военного сигнального инструмента в инструмент для интимного повествования — была, пожалуй, его величайшим наследием.

Тромбон находит свой современный голос: от Хвоста до Бибопа

В течение десятилетий тромбон в джазе ограничивался второстепенными ролями в группах Нового Орлеана, а затем в качестве секционных игроков в больших группах. Но начиная с эпохи свинга и ускоряясь с бибопом, новое поколение тромбонистов переопределило возможности инструмента.

Секция Swing Era

В больших группах Дюка Эллингтона, графа Бэйси и Джимми Лансефорда тромбоны сформировали внутренний голос медной секции. Они обеспечивали пышные гармонии, ударные акценты и скользящие глиссандос, которые стали отличительными чертами свингового звука. Такие игроки, как Томми Дорси (который также возглавлял свою собственную группу), принесли гладкое лирическое легато, которое сделало тромбон мелодичным ведущим инструментом. Дикки Уэллс с Эллингтоном ввели более резкий, ритмичный стиль, который намекал на ритмическую сложность бибопа.

Джей Джей Джонсон и бибоп-тромбон

J.J. Johnson широко рассматривается как отец современного джазового тромбона. В 1940-х и 1950-х годах он применил сложные мелодические линии бибопа, быстрые гармонические изменения и технические проблемы к инструменту, который многие считали слишком громоздким для такой ловкости. Альбом Джонсона The Eminent J.J. Johnson (1953) содержал быстро движущиеся импровизации, которые соответствовали ловкости любого трубача или саксофониста. Он разработал чистую артикуляцию, сфокусированный тон и гармонический словарь, полученный из замен аккордов бибопа. Его влияние открыло дверь для более поздних тромбонистов, таких как Кертис Фуллер, Слайд Хэмптон и Стив Турр.

Брасс-секции в эпоху свинга: архитектура звука

Эпоха биг-бэнда (примерно 1935–1945) видела, как медная секция превратилась в мощный оркестровый компонент. Группы, подобные тем из Дюка Эллингтона, графа Бэйси, Бенни Гудмана и Арти Шоу, обычно включали от четырех до пяти труб и четырех тромбонов, расположенных в гармоничных секциях, которые могли доставлять взрывные фанфары, тонкие фоны и все между ними.

Роль организаторов

Такие организаторы, как Эллингтон, Гил Эванс и Мэри Лу Уильямс, писали специальные латунные части, которые использовали уникальные тембры инструментов. Эллингтон, например, использовал эффекты «растения», созданные полуклапанными техниками или пением на инструменте, чтобы придать трубам рычание, вокальное качество. Он часто писал для конкретных игроков, адаптируя линии к их сильным сторонам. В «Ко-Ко» трубная секция играет диссонантную, растущую фигуру, которая создает ощущение угрозы и ожидания. Медная секция графа Бэйси, напротив, была известна своим чистым, свинговым чувством; аранжировки Нила Хефти и Фрэнка Фостера использовали вызов и реакцию между латунью и саксофонами для создания волнения.

Медная секция в эпоху свинга была не просто игровой площадкой солиста — это была плотная ансамблевая единица, где сочетание, интонация и ритмическая точность были первостепенными. Игра в медной секции требовала другого набора навыков, чем сольная импровизация, и многие из величайших духовых игроков эпохи, таких как Гарри «Свитс» Эдисон, Кути Уильямс и Лоуренс Браун, преуспели в обеих ролях.

Оригинальное название: Redefining Brass Virtuosity

Бебоп возник в 1940-х годах как реакция на формулярные аранжировки свинга.Маленькие комбо, более быстрые темпы и сложные гармонии требовали от духовых игроков нового уровня технического мастерства.Две фигуры доминировали на сцене трубы бибопа: Диззи Гиллеспи и Майлз Дэвис.

Диззи Гиллеспи: Виртуозный Трампетер

Вклад Диззи Гиллеспи в джазовую латунь неизмеримо. Он расширил диапазон трубы до высоких F, G и даже выше, используя комбинацию воздушной поддержки, управления вышивкой и модификаций инструмента (таких как его знаменитая согнутая труба, которая изначально была случайностью, но произвела лучшую проекцию). Его соло на «Ночи в Тунисе» и его сотрудничество с Чарли Паркером установили новые стандарты скорости и гармонической изысканности. Гиллеспи также популяризировал использование афро-кубинских ритмов в джазе, включив латинские латунные фигуры, которые повлияли на поколения игроков.

Майлз Дэвис: Лирический инноватор

Майлз Дэвис пошел другим путем. Вместо того, чтобы ослеплять скоростью и высотой, он культивировал уязвимый, мелодичный стиль, который использовал пространство и тишину так же эффективно, как ноты. Его ранние записи с Чарли Паркером показали яркий, подвижный тон, но к тому времени, когда он записал Birth of the Cool (1949), Дэвис разработал более мягкий, более интроспективный звук, часто используя приглушенный звук Harmon, чтобы создать этот фирменный шепот. Его подход продемонстрировал, что латунные инструменты могут быть нежными и интимными, а не просто мощными.

Влияние Дэвиса простиралось далеко за пределы его собственной игры. Его группы стали лабораториями для эволюции джаза, показывая духовых игроков, которые будут продолжать руководить своими собственными движениями - как труба великого Фредди Хаббарда и тромбониста Уэйна Шортера (хотя саксофонист, он работал в тесном сотрудничестве с духовым). Исследование Дэвиса модального джаза, свободного джаза и фьюжна держало духовые инструменты в авангарде инноваций.

Hard Bop and Soul Jazz: The Return of Blues и Groove (альбом)

В середине 1950-х годов хард-боп ответил на сдержанность прохладного джаза возвращением к блюзовым корням и евангельским влияниям. Брасс-инструменты приняли более грубый, более душевный характер. Трубачи, такие как Ли Морган, Клиффорд Браун и Фредди Хаббард, определили хард-боп-звук. Соло Моргана на «The Sidewinder» (1963) — это исследование в блюзовой фразе и ритмичном хуке, превращающее простую мелодию в неизгладимый рифф. Клиффорд Браун, трагически убитый в 25 лет, принёс редкое сочетание технического совершенства и теплого лиризма, влияя на каждого трубача, который следовал.

Тромбон также нашел новое выражение в хард-бопе и соул-джазе. Кертис Фуллер играл с темным, поющим тоном и утонченным гармоническим чувством, в то время как Джей Джей Джонсон продолжал развиваться, добавляя модальные и блюзовые элементы в свой бибоп-фундамент. Использование латунных мьютов — плунжер, чашка, Гармон и ведро — стало более изысканным, позволяя игрокам формировать свой звук для различных эмоциональных настроений. Jazz Series PBS отмечает, что разнообразие мьютов дало духовым игрокам почти вокальную палитру цветов.

Технические инновации: мюты, рычания и расширенные методы

Выразительная сила латуни в джазе во многом обязана творческому использованию немых и расширенных методов игры.Эти инновации позволили духовым игрокам имитировать человеческую речь, создавать ударные эффекты и изменять тембр таким образом, чтобы голос каждого игрока мгновенно идентифицировался.

Общие мюты и их эффекты

  • Голодный мутер:] Резиновый поглотитель раковины, удерживаемый над колоколом для создания фильтрованного, вокального эффекта «ва-ва».Используется Кингом Оливером, Кути Уильямсом, а затем Кларком Терри и Уинтоном Марсалисом.
  • Harmon Mute: Двухчастный немой (стебль и тело), который производит сфокусированный, пронзительный тон со стеблем, полностью вставленным, или более мягкий, дышащий тон со стеблем, удаленным.
  • Куп Мут: Чашеобразный немой, который смягчает звук и снижает высокие частоты, используемый для баладного сопровождения и тихих проходов.
  • Bucket Mute: Более крупный, войлочный немой, который приглушает звук до шепота, идеально подходит для фоновых фигур.

Техника рыскания и полужизни

Растение включает пение или напевание на инструменте во время игры, создавая жужжащее, расхлябанное наложение. Эта техника была впервые применена трубачами, такими как Кути Уильямс, а затем использовалась саксофонистами (которые также могли рычать). Полуклапан — нажатие клапана на полпути вниз — производит плоский, изогнутый тон, который может имитировать смех или боль. Слайд глиссэндос на тромбоне — еще один эффект подписи, позволяющий беспрепятственно перемещаться между шагами.

Эти расширенные методы, когда-то считавшиеся эффектами новизны, стали неотъемлемой частью джазового словаря. Они позволили игрокам выйти за рамки традиционного «чистого» тона инструмента и исследовать сырую, человеческую сторону звука. Джазовый институт Чикаго описывает, как эти методы были кодифицированы в современное джазовое образование.

Современный латунь: слияние, свободный джаз и глобальное влияние

С 1970-х годов духовые инструменты продолжали развиваться в джазе. Фьюжн-группы, такие как Weather Report, Return to Forever и электрические группы Майлза Дэвиса, включали электронные эффекты (педали вах-вах, задержка, искажение) в духовую игру. Трубачи, такие как сам Майлз Дэвис, а затем Джон Хасселл, использовали электронную обработку для создания окружающих, текстурированных звуковых пейзажей, которые выходили за рамки акустического джаза.

Свободный джаз и авангардные движения бросили вызов традиционным представлениям о мелодии и гармонии.Трампетер Билл Диксон, тромбонист Джордж Льюис и Арт-Ансамбль Чикаго использовали латунные инструменты для мультифоники (играющие несколько смол одновременно), ударные пощечины и экстремальные регистры. Их работа деконструировала традиционный латунный звук и открыла новые возможности для выражения.

Латинский джаз, впервые созданный Диззи Гиллеспи и продолженный такими игроками, как Артуро Сандовал, включал латунные части из сальсы и афро-кубинской музыки.Труба Сандовала сочетает классическую виртуозность с латинской синкопацией, доказывая, что латунные инструменты могут выходить за пределы культурных границ.

Образование и наследие: Брасс в джазе сегодня

Наследие латуни в джазе активно сохраняется и развивается через образовательные программы.Учреждения, такие как Джульярдская школа, Музыкальный колледж Беркли и Музыкальный колледж Университета Северного Техаса, предлагают специализированные джазовые духовые программы. Летние семинары, такие как SFJazz Brass Workshops, предоставляют студентам практическое обучение от профессиональных игроков.

Современные духовые художники продолжают внедрять инновации. Трубачи, такие как Уинтон Марсалис, Амброуз Акинмузир и Кейон Харрольд, раздвигают границы инструмента в композиции и импровизации. Тромбонисты, такие как Бонни Кван, Майкл Диз и Энди Мартин, привносят разнообразные фоны - от классики до хип-хопа - в джазовую духовую игру. Влияние латуни простирается за пределы традиционного джаза в фанк, соул, хип-хоп и классический кроссовер.

Оригинальное название: The Indispensable Voice of Jazz

От первого блейла медной группы Нового Орлеана до тонкого электронного мерцания современного фьюжн-трумейстера, духовые инструменты были основными движущими силами эволюции джаза. Они дали джазу его силу, его лиризм, его юмор и его глубину. Яркий зов трубы и теплый слайд тромбона определили самые знаменитые моменты жанра - от парящих импровизации Луи Армстронга до приглушенных шепотов Майлза Дэвиса, от боп-огонь Диззи Гиллеспи до бибоп-тромбона Джей Джей Джонсона.

Технические и выразительные возможности духовых продолжают расширяться, гарантируя, что эти инструменты останутся центральными для будущего джаза.По мере того, как новые поколения игроков поглощают наследие и добавляют свои собственные голоса, духовые будут поддерживать джаз честным - укоренившимся в человеческом дыхании, сформированным руками художников и резонирующим с коллективной историей самой музыки.