Sarrera: Musika-tresnak Jazzaren ahots gisa

New Orleanseko desfile-banda zaratatsuetatik New Yorkeko bebop-klub ketsuetaraino, letoizko tresnak jazzaren bihotz taupadatsua izan dira mende batez. Beste edozein familia instrumentalek batera ez datorren berehalakotasun akustiko batez oihuka, xuxurlaka eta barrez aritzeko gaitasuna izan dute, tronpetak, tronboiak eta kornetak egin dituzte jazz-adierazpenerako lehen mailako ibilgailuak.

Jazzaren letoizko bidaia bilakaera teknikoa eta kultura-kontakizun bat da, Hegoaldeko eta Iparreko musikari beltzen migrazioa, Europako harmonien fusioa afrikar erritmoekin eta ahots indibidualaren bilaketa etengabea talde batean islatzen du. Latoizko papera aztertzean, inprobisazioa arte-forma bihurtu zela, nola instrumentuen diseinuak musika-eskariei erantzuten zien, eta nola sortu zen ahots soniko berri bat arnasketa, metala eta irudimenaren arteko jolasetik.

Hasiera: The Brass Band New Orleansen Crucible

Jazza XIX. mendearen amaierako New Orleanseko ur-putzuan jaio zen, non letoizko banda eguneroko bizitzaren zati bat zen. Talde horiek, sarritan, afrikar amerikar, kreole eta europar musikariek landuak, desfile, hileta, piknik eta dantzatan eginak ziren.

Cornet eta Trumpen lehen eginkizuna

Artoa zen jazzeko letoizko lehen bandetako tresna nagusia. Bere soinu meheak, konikoa, tronpeta modernoa baino tonu epelagoa sortzen zuen, eta, hala, klarinete eta tronboiekin nahasten zuen, entzuten zen bitartean. Buddy Boldenek, sarritan jazzeko lehen erregetzat jotzen zena, bere soinu indartsua erabiltzen zuen dantza-areto jendetsuetan zehar jotzeko. Boldenen grabaziorik ez badago ere, ebidentzia anekdotikoek bere jolas-musika gordin, blues eta erritmiko gisa deskribatzen dute, letoizko jazzaren hiztegira bihurtuko liratekeen doinuak.

Oliver erregeak, hurrengo kortista handiak, Creole Jazz Band-a gidatu zuen eta Louis Armstrong gaztea aholkatu zuen. Oliverrek mutuen erabilera menderatu zuen, baita trokelaren eta kapelaren erabilera ere, hitz egiteko efektuak eta ahots-ahotsaren antzeko inflexioak sortzeko. "wa-wa-wa" teknika hori New Orleanseko jazzaren lehen sinadura bihurtu zen eta letoizko jokalarien belaunaldiengan eragina izan zuen. Oliverren Creole Jazz Band-arekin 1923tik grabatutako grabazioak dira, metalaren lehen mailako agirien artean.

Trombone Jazzaren hasieran

New Orleanseko ohiko lerroan, trombonea aingura harmonikoa eta erritmikoa zen. Tailgate estiloa, desfileko bagoi baten tailan ibiltzearen izena, glissandoak, koskorrak eta baxu-lerro errepikatuak erabili zituen korneta eta baxu-tresnen arteko tartea betetzeko. Edward "Kid" Ory eta George Brunies bezalako jokalariek estilo propultsiboa garatu zuten, geroko trombone-teknikak kulunkatzeko. Oryren "Crembone" konposizioa eta Louis Armstrongen melodia, doinua, trokeldunaren arabera, tronboi-jotzaile-tista eta tronboi-tista gisa.

Trumpet Ascendant: Louis Armstrong eta Soloko Iraultza

Irudi bakar batek ere ez zuen aldatu jazzaren papera Louis Armstrongek bezala. New Orleanseko estilotik bakarlariaren inprobisaziora pasatuz, Armstrongek tronpeta adierazpide pertsonalerako euskarri bihurtu zuen. 1920ko hamarkadan Hot Five eta Hot Seven taldeekin egindako grabazioek teknika bat erakutsi zuten, erregistro altuko joko ikusgarria, sofistikazio erritmikoa eta giza ahotsa imitatzen zuen bibrato kantaria.

Armstrongek tronpeta-teknikari buruz zuen eragina sakona zen. Tresnaren barrutia zabaldu zuen, ezpain-tributuaren erabilera eta eraso bikoitzaren erabilera zabaldu zituen, eta swing-maila berri bat sartu zuen arreta handiz jarritako ohar eta atsedenetan. Bere soloa "West End Blues" (1928)-en, berriz, masterclass bat izaten jarraitzen du: irekitze-kadenza dramatikoa, tentsioa eta askapena sortzen duen inprobisazio melodikoa, eta oinarri erritmikoa geldiezina. Gary Gidins Jazz kritikariak adierazi zuen Armstrongek "trimintribulatzeko turuta bat asmatu zuela, boligrafoaren gainean, eta boligrafoaren atzetik jarraitzen zuela".

Teknika baino gehiago, Armstrongek sakonune emozionala ekarri zuen, bere jolasak poza, tristura eta umorea eragin zituen, eta frogatu zuen letoizko tresna bat edozein ahots bezain adierazgarria izan zitekeela. Tropetaren humanizazioa, seinale militar batetik hasi eta istorio intimorako tresna bihurtu zuena, agian bere ondarerik handiena izan zen.

Trombonek bere ahots modernoa bilatzen du: Tailgatetik Bebop-era

hamarkadetan, jazzeko trombona New Orleanseko bandetan eta gero banda handietan jokalari gisa bakarrik jokatzen zen. Baina swing garaian hasi eta bebop-arekin azeleratuz, trombonisten belaunaldi berri batek instrumentuaren aukerak birdefinitu zituen.

Swing Era Atala Lan

Duke Ellington, Basie kondea eta Jimmie Lunceforden talde handietan, trombonesek letoizko sekzioaren barneko ahotsa osatzen zuten. Harmonia sakonak, azentu zorrotza eta kulunkarien distirak ematen zituzten, kulunkaren soinu-adierazle bihurtu zirenak. Tommy Dorseyk (bere taldea ere gidatzen zuena) bezalako jokalariek hanka leun eta liriko bat ekarri zuten, trombona musika-tresna melodiko bat bihurtu zuena.

J.J. Johnson eta Bebop Trombone

J.J. Johnson jazzeko tronboi modernoaren aitatzat hartzen da. 1940ko eta 1950eko hamarkadetan, bebop-en lerro melodiko korapilatsuak, aldaketa harmoniko azkarrak eta erronka teknikoak aplikatu zituen, eta askok halako bizkorkeriarako zailegitzat jotzen zuten tresna bati. Johnsonen albuma, J.J. Johnson Eminent J. Johnsonen (1953), inprobisazio bizkorrak agertu ziren, edozein tronpeta- edo safonia-joleren desmuntrazioarekin bat egiten zutenak.

Brasss Atalak Swing garaian: Soinuaren arkitektura

Banda handiaren aroak (35-1945) orkestra-osagai indartsu bihurtu zuen letoizko atala. Duke Ellington, Basie kondea, Benny Goodman eta Artie Shaw bezalako bandek lau edo bost tronpeta eta lau trombones-ak izaten zituzten, atal harmoniatsuetan antolatuta, fanfarre lehergarriak, atzeko plano sotilak eta bien artean dena emateko.

Antolatzaileen eginkizuna

Ellington, Gil Evans eta Mary Lou Williams bezalako antolatzaileek letoizko pieza espezifikoak idatzi zituzten, instrumentuen itzal bakarrak ustiatuz. Ellingtonek, adibidez, efektu "handiak" erabiltzen zituen, erdi-balioko teknikek sortua edo instrumentuan kantari, tronpetak ahotsezko eta ahotsezko kalitate bat emateko. Jokalari zehatzentzat idazten zuen, lerroak beren indarrei josten. Tronpeten atalak disonante bat jotzen du, eta figura altxatzen da, eta horrek gizon eta Baceieren aurre-aurreapen sentsazioa sortzen du.

Swing garaian, letoizko atala ez zen bakarlariaren jolastokia bakarrik, talde estu bat zen, non nahasketa, tonazioa eta doitasun erritmikoa funtsezkoak ziren.

Bebop: Brassen bertutearen berri ematen

Bebop 1940ko hamarkadan sortu zen kulunkaren antolamendu formulaikoen aurrean. Konbinazio txikiek, tempo azkarrek eta harmonia konplexuek trebetasun tekniko maila berria eskatzen zuten letoizko jokalarien aldetik. Bi irudik menderatzen zuten bebop tronpetaren eszena: Dizzy Gillespie eta Miles Davis.

Dizzy Gillespie: Tronpet bertutetsua

Dizzy Gillespiek jazz-tresnei egindako ekarpena neurezina da. Tronpetaren irismena F, G eta are garaiagoa bihurtu zuen, aire-euskarriaren, embouchure kontrolaren eta tresnen aldaketen konbinazioa erabiliz (hala nola bere tronpeta makur ospetsua, hasieran istripu bat izan zena, baina proiekzio hobea sortu zuena). "A Night in Tunisia"-en eta Charlie Parker-ekin izandako kolaborazioak estandar berriak ezarri zituen abiadura eta sofisma harmonikoa lortzeko. Gillespiek Afro-Cuban erritmoaren erabilera ere zabaldu zuen, latineko jazz-generoen belaunaldietan eragina izan zuten letoizko jazz-jokalarien irudiak sartuz.

Miles Davis: Berritzaile lirikoa

Miles Davisek beste bide bat hartu zuen, abiadura eta altitudea itsutzen zituen, baina estilo ahul eta melodiko bat landu zuen, espazioa eta isiltasuna erabiltzen zituena, oharrak bezain eraginkortasunez. Charlie Parkerrekin egindako lehen grabazioek tonu argia eta arina erakutsi zuten, baina Cool-eko Birth-a grabatu zuenerako, 1949an, Davisek soinu motelagoa garatu zuen, introspektiboagoa, askotan Harmon mutua erabiliz sinaduraren xuxurla hori sortzeko.

Davisen eragina bere jokotik kanpo zegoen. Bere taldeak jazzaren eboluziorako laborategi bihurtu ziren, eta brontzezko jokalariak zituzten, beren mugimenduak gidatzen jarraituko zutenak, Freddie Hubbard tronpeta eta Wayne Shorter trombonista bezala (sxofofofofoi-jotzaile bat izan arren, kobrearekin estuki lan egin zuen). Davisek jazz modalaren, jazz librearen eta fusioaren esplorazioak kobrezko tresnak gordetzen zituen berrikuntzaren abangoardian.

Hard Bop eta Soul Jazz: The Return of Blues and Groove

1950eko hamarkadaren erdialdean, jazzaren erritmoari erantzun zion, bluesaren sustraietara eta gospelaren eraginetara itzuliz. Brasss-en instrumentuek izaera kementsuagoa eta arimatsuagoa hartu zuten. Lee Morgan, Clifford Brown eta Freddie Hubbard bezalako tronboi-joleek soinu gogorra definitu zuten. Morganen solo-a "The Sidewinder"-en (1963) blues-fresaka eta kako erritmikoa aztertzen da, melodia sinple bat ezin-den bihurtuz. Clifford Brown, tragikoki hil zen, 25 urterekin, perfekzionazio tekniko eta beroaren konbinazio bat ekarri zuen, eta jarraian jarraian jarraian tronpeta bakoitzean.

Curtis Fuller-ek tonu ilun eta komentzial batez jotzen zuen, eta J.J. Johnsonek eboluzionatzen jarraitzen zuen, elementu modalak eta urdinak gehituz bere bebop-aren oinarrira. Latoizko moxken erabilera motelagoa zen, katilua, harmonia eta kuboa, eta, horrela, jokalariei beren soinua moldatu ahal izan zen hainbat aldarte emozionaletarako.

Berrikuntza teknikoak: Mutes, Growls eta Extended Techniques

Jazzeko letoizko indar adierazkorrak asko zor dio mutuen eta joko-tekniken erabilera sortzaileari. Berrikuntza horiei esker, letoizko jokalariak giza hizketa imitatzen, efektu perkusiotsuak sortzen eta aldarazten ditu jokalari bakoitzaren ahotsa berehala identifikatzeko moduan.

Mutu arruntak eta haien efektuak

  • ]Plunger Mute: Gomazko birringailu batek kanpaiaren gainean eutsi zuen "wah-wah" efektu iragazia sortzeko. Oliver erregeak, Cootie Williamsek eta geroago Clarkek eta Wynton Marsalisek erabilia.
  • Bi zati mutu bat (stema eta gorputza) tonu zorrotz eta zorrotza sortzen duena zurtoinarekin, edo tonu leunagoa eta arnasatsuagoa zurtoinarekin. Miles Davisen Harmon mutua bere sinaduraren soinu bihurtu zen.
  • Soinua biguntzen duen eta maiztasun handiak murrizten dituen kikara-formako mutu bat, laguntza baladetarako eta pasabide lasaietarako erabiltzen dena.
  • Mutututu bat, mutu handiago eta sakon bat, soinua xuxurlatzen duena, atzeko irudietarako aproposa.

Helduen eta erdi baliokoen teknikak

Helduak, berriz, kantuan edo jotzen ari den tresnan, burrunbatsu eta azkura sortzen du. Teknika hau, Cootie Williams bezalako turuta-jokalariek aitzindaria izan zen, eta gero saxofoiistek (horiek ere hazi egin zitezkeenek) erabili zuten. Balbula bat erdi-erditik behera botaz, barrea edo mina imitatzeko tonu lau eta kurdatuak sortzen ditu.

Teknika zabal horiek, berritasun-efektutzat hartu ondoren, jazz-telefonoaren osagai bihurtu ziren. Jokalariei aukera eman zieten tresnaren tonu "garbi" tradizionalaz haratago joateko eta soinuaren giza alde gordina aztertzeko.

Brass garaikideak: Fusion, Jazz Librea eta Global Influences

1970eko hamarkadatik aurrera, letoizko tresnak garatzen jarraitu dute jazzaren barruan. Fusio-bandak, Weather Report, Return to Forever, eta Miles Davisen talde elektrikoek efektu elektronikoak sartu zituzten (hari-hegalak, atzerapenak, distortsioa) letoizko jokoetan.

Jazz libreak eta abangoardiako mugimenduek melodia eta harmoniaren nozio konbentzionalak desafiatzen zituzten. Bill Dixon, George Lewis trombonista, eta Chicagoko Art Ensembleak letoizko tresnak erabiltzen zituzten multifoniarako (hainbat tonu aldi berean jotzen), txalo perkusibo eta muturreko erregistroetarako. Haien lanak letoizko soinu tradizionala desconstrucatu zuen eta adierazpenerako bide berriak ireki zituen.

Latineko jazzak, Dizzy Gillespiek aitzindari, eta Arturo Sandoval bezalako jokalariek jarraitu zuten, salsa eta Afro-Cuban musikako letoizko piezak erantsi zituen. Sandovalen tronpeta jotzen duenak birtuositate klasikoa nahasten du sinkronizazio latinoarekin, eta frogatzen du letoizko tresnek muga kulturalak gainditzen dituztela.

Hezkuntza eta ondarea: gaur egungo Jazz-aren Brasss

Jazz-eko letoizko ondarea aktiboki mantentzen eta aurreratzen da hezkuntza-programen bidez. Juilliard School, Berklee College of Music bezalako erakundeek eta North Texas College of Music-ek jazz-telefono programa espezializatuak eskaintzen dituzte. Udako tailerrak, adibidez, ]SFJaz Brasss Workshops, ikasleei jokalari profesionalen esku-jardunaldiak eskaintzen dizkiete.

Metal-artista modernoak berritzen jarraitzen dute. Wynton Marsalis, Ambrose Akinmusire eta Keyon Harrold bezalako tronboiek, konposizio eta inprobisaziorako, tresnaren mugak bultzatzen dituzte. Bonny Kwan, Michael Dease eta Andy Martin bezalako tronboiek, klasikotik hip-hopera, jazz-toizko letoizko letoizko letoizko doinuak ekartzen dituzte.

Ondorioa: Jazzaren ahots ezinbestekoa

New Orleanseko letoizko banda baten lehen txinpartatik fusio-telefono moderno baten shimmer elektroniko sotilera arte, letoizko tresnak izan dira jazzaren bilakaeraren bultzatzaile nagusiak. Jazzari eman diote boterea, lirismoa, umorea eta sakonera. Tropetaren dei argiak eta trombonearen diapositiba beroak zehaztu dituzte generoaren unerik ospetsuenak, Louis Armstrongen inprobisazioek Miles Davisen xuxurla mutuak, Dizy Gillesen bompone-tik Jbo Johnson-en tronboia.

Metalaren aukera tekniko eta adierazkorrek zabaltzen jarraitzen dute, eta tresna horiek jazzaren etorkizunaren ardatz izaten jarraituko dute. Jokalarien belaunaldi berriek ondarea xurgatu eta bere ahotsak gehitu ahala, letoizkoak jazz zintzoa izaten jarraituko du, giza arnasan errotua, artisten eskuek moldatua, eta musikaren historia kolektiboarekin bat egiten duena.